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看過戴立忍編導的電影「不能沒有你」，我對新聞記者出身的太太說，這電影改編自幾年前，台北市忠孝西路陸橋上父親帶女兒要跳橋的一起社會新聞事件。
我太太，連想都沒想，便回答我：哦，我記得，那時我還跟跑線的記者，現場連線過呢，可是，後來呢？
正是這句「可是，後來呢？」給了我一夜難眠的輾轉反側。
我趁著女兒熟睡，起身，打開電腦，思索新聞事件、藝文創作、我的自身際遇，這三層關係的一種化學效應。
讓電影成為新聞的放大鏡
記得二○○○年七月「八掌溪事件」死了四條人命後，各方撻伐仍餘音裊裊之際，我在一堂「新聞與文學」的課程上，與我的學生討論這事件時，說了我的想法。
「新聞，再怎麼去拼湊事件的原委，都少了一段最動人的『想像與虛構過程』，那就是當時置身湍急溪流中，緊緊相互擁抱的那四人，被水流衝擊，搖搖欲墜，苦候救援，直至被水沖散之前，他們在想些什麼呢？他們交談了什麼呢？他們是一如觀看媒體報導的觀眾，在那裏痛罵政府麻木不仁，救援系統失靈無能？還是，在相互加油打氣之餘，他們各自都交換了自己那天出門前，最懷念的記憶（妻子為他們做早餐的畫面、兒女出門上課前開朗的說拜拜）；他們是否也彼此坦承講述了如果沒有明天，他們心中最大的遺憾會是什麼（沒跟妻子丈夫子女父母說聲對不起，我先走了？）」
「講究客觀呈現真實的新聞報導，不可能有這些內容，因為它們必得經由一定程度的虛構、想像與編織，而後才有類似小說或戲劇一般的動人情節。然而，這不也是『新聞之不足』，而恰巧是『文學藝術之專長』嗎？由於這些想像的交織，我們遂填補了許多新聞報導『無法完全』的遺憾。」
在新聞界工作多年，我始終不覺得新聞的專業訓練裡，應該少掉「想像力」這一環。這當然跟我自己一貫兼顧文學的喜好有關，但更關鍵的，是我常常會在新聞事件裡，看到更多「人的故事」。每一個「人的故事」，於事不關己的他人，是新聞；但，於當事人，或當事人的親朋好友，卻是如此真實的現實，他們如何能事不關己呢？要拉近新聞與現實的差距，新聞報導往往會採取比較人性化的故事敘述，然其風險則是或恐失之於不夠冷靜、專業。依我之見，最好的替代方案，若非報導文學，另一選擇，無疑便是根據新聞事件，改編成小說、戲劇或電影劇本，更大膽的切入當事人的心靈世界，並放大比例，讓觀眾得以作為參照、反省的放大鏡。

主流價值之外的媒體省思
很多動人心魄的新聞，說穿了，都是一種「移情作用」的投射。我們是在新聞裡當事人的處境上，看到或感受到某種「如果是我」的命題，因而我們生氣、難過、悲傷，因而我們也認同了當事人的際遇。
不過，也有很多的新聞事件，它們離我們的現實太遠，反而被我們認為不夠真實，遂被視之為荒謬，遂被我們的常識經驗所否定。可是，對新聞事件的當事人呢，他們在「不幸成為新聞焦點」的同時，若依舊得不到同情與正視，會不會反倒被新聞的專業所「壓迫」，例如，在新聞記者的筆下、鏡頭下，變成「暴力現行犯」，而如何淪為暴力犯的根由，卻在得不到背景分析的前提下，愈發凸顯了他們的悲情！
在新聞界，待愈久，我越發對這質疑，感到憂心起來。我們，新聞工作者，在想當然耳的資訊下，做判斷、定黑白，會不會被「自以為是的」冷靜之腦所左右，而失卻了一顆該有的溫熱的心呢？
沒錯，正是那句「可是，後來呢」，激發了類似戴立忍這樣的導演，問出了「不能沒有你」的劇作。
一個社會邊緣的打工中年男，攜帶著無法證明關係的學齡前小女兒，幾乎居無定所的共同生活著。這樣的父女，在新聞報導中，要成為焦點，毫無可能，除非，是的，除非他們之間發生虐兒事件、亂倫事件，或老爸去偷去搶，或女兒被監視器發現於大賣場偷竊被逮，除非發生了這些我們幾乎已習以為常的社會事件，否則，這一對父女，不可能成為新聞。而一旦成為新聞，八成也不會是什麼好新聞！
新聞工作做久了，我愈來越認為，媒體人很容易演化成「中產階級拘謹美學」的同路人、衛道者。我們相信最大多數的最大幸福，我們熟稔一篇或一個報導，掌握住主流價值的人道關懷後，很輕易便能擄獲讀者的心，囊括新聞評選大獎的伎倆。得獎之後，我們，新聞人站在鎂光燈前，分享這些喜樂於我們的家人與同事。但這世界，這世界的邊邊角角，那些一個又一個「動人的故事」，有沒有改善過他們的處境呢？或者，他們存在的價值，是否只是為了證明媒體永遠有「搶不完的獨家」？

只求「像個人」一樣的活著
看別人的新聞，移情很容易，看自己或親朋好友的新聞，我們如何能移情得那般自然呢？「不能沒有你」裡，單親爸爸的好友，在街頭商店裡，看到一堆人擠在電視直播新聞前，嚷著要電視裡的父女跳啊快跳啊的不耐時，憤而罵出三字經，一衝而上，與人打成一團。那場景，無疑是新聞事件當事人在弱勢處境上，最悲壯的一記反擊，「幹，那是我的親人朋友欸」！
一定程度上，我知道自己對新聞媒體的某種批評，不免陷入虛無主義的循環：「不然，你能怎樣呢」。
我們也許不能怎樣。不過，人類社會進步的動力，往往是在一個接一個不相信不能怎樣的「唐吉訶德式」的努力下，完成了很多動人的改革。
台灣電影走進二十一世紀，在不景氣衝擊與強勢好萊塢的壓境下，最難能可貴的，是一條清晰的人道主義關懷，始終被維繫著。
彷彿一條小溪，涓涓細流，聲勢不大，卻不會死絕。一代接一代的，我看到了戴立忍這條小溪。亦如同一條野徑，篳路藍縷的開山者，不愁沒有後繼者前仆後繼，我也看到了戴立忍電影中承續上世紀八零年代新電影的遺緒。
邊緣者的故事，小人物的悲壯，這條寫實主義的老樹，從來不愁沒有新芽、綠葉的崛起，核心關鍵在「小人物的理直氣壯」太吸引人。主流價值再怎麼輕忽，世俗標準再怎麼踐踏，小人物以最質樸、最簡約的形式，提出的，都是最直接的訴求，「為什麼不讓我們『像個人』一樣的活著！」
中產階級拘謹的美學，容易溺陷「活著很累」，小人物的簡單思維，卻只是「再累，也請讓我們活著！」，只要，真的很簡單，只要讓我們跟相愛的人在一起，就足夠了。
我在試片間裡，看著一幕幕「不能沒有你」的畫面流瀉時，我雙魚座的善感，在家有四歲女兒的催情素下，完全崩潰。我感謝不算熟悉的朋友戴立忍，把片中的勞動階級與觀影者我這中產階級的兩對父女情，經由電影緊緊的拉在一起。這是電影永恆的魅力，這是想像力穿透現實藩籬，最珍貴的魔法，我深深感謝。
>>>>2009/8/25 中國時報 人間副刊

很難用一句話或一個情緒來總結看完鈕承澤新片「情非得已之生存之道」這部電影之後的感覺。像是一趟冒險或是賭局吧，而你根本沒有準備籌碼。所有你看電影的經驗在此通通不管用了，「接下來哩？」完全讓你接不下來，也無法讓你目光移去。鏡頭像一台能量超高的鑽土機，毫不設防從地底挑戰你所有的生命底限。一陣震動，你的世界跟著他的故事飆速，一陣震動，你的世界竟然也隨著劇中人崩毀了。如果這是一場賭局，觀眾絕對是輸家；如果這是一場冒險，被摔出車外的絕對不是導演，是你！鏡頭加速你的快感神經，在速度崩潰的那個剎那，心靈與情感呼之欲出、急轉直下、瞬間瓦解！ 

從電影一開始，你就像被迫搭上一台沒有綁安全帶的高速雲霄飛車，隨著劇中人物的遭遇起伏，一會兒被荒繆的台灣政治kuso橋段逗得瘋狂大笑，一會兒隨著主角要籌拍一部電影遇到的種種挫折跟荒唐的解決之道不安與好奇；一會兒你又被一個40歲遇到挫折，半夜跑回家跟媽媽哭訴「為什麼小時候不抱他？」的脆弱小男人心疼；一會兒又看到他車震事發，對著質問的女友張牙舞爪大喊：「我有使用我身體的權力！」的強詞奪理震住；一會兒又看到他坐在心理輔導師面前，慌張的心靈求救聲而不忍；一會兒又看到他為了擺脫罪惡感，跪在嬴弱女友面前一一坦誠所有背叛行為而心臟差點停止呼吸……，說真的到這一刻，我不知道這艘瘋狂的雲宵飛車要帶我到那裡去？我以為我到了天堂，然而接下來竟是地獄！ 所有的畫面都是手持HD拍攝；所有的人物跟場景幾乎都是真人演出；所有的對白也幾乎都是即興臨場發揮；一切真真假假、虛虛實實交錯，所謂的偽紀錄片說穿了也只是一種後設的娛樂性挑戰，但這挑戰的極限在哪裡呢？當鏡頭如此自若而流暢地游移在所謂真實世界的一切時，鏡頭最後要帶我們到哪裡去？看到什麼樣的真相？在電影裡，這時我們看到鏡頭劇烈反轉了，一個女人在面對最摯愛的男人跪著跟她坦誠一切不忠與背叛的感情真相後，歇斯底里的瘋狂崩潰……。那哭喊聲畫過戲院黑暗的空間，蓋過方才整部電影的歡樂與笑聲，直直如豆大的雨聲打在劇中男人的心上，也打在每個觀眾的心中處，就算沒有哭，每個人心裡都震動了。那是一個情感的地獄，卻是這部片所有所謂後設鏡頭的終點。至此鏡頭崩潰了，心靈瓦解了！ 這是一部偽紀錄片之下的偽偽紀錄片！女主角精湛的演出，為這部情節急轉直下的電影帶來了強大的戲劇張力，「DRAMA」仍然是這部表面看似偽紀錄片的電影真實的血肉之軀， 無論演員的表演亦或看似隨機的情節取材，事實上背後都存在著一雙具有強大戲劇敘事能力的導演之手，讓一部這樣鏡頭虛虛實實的電影，有了幾乎跟觀眾零距離的觀影感受。鏡頭與敘述者合而為一；觀眾與主角合而為一；真實與虛構合而為一；紀錄片與劇情片合而為一……。到此，似乎觀眾要哭要笑，要生要死、要癡要醉，都得任其主宰。怎麼講這個導演想說的還是感情跟人性，那還是一個戲劇的感動，就算是真的，他看出假的荒繆；就算是假的，他假的比誰都真實。說這是導演的自覺或是導演自己根本也在戲裡戲外錯亂了，都有可能。而這本質是娛樂性的，只是這個娛樂也包含著一種血淋淋的殘酷自剖快感，但後半段在這個自剖之後，導演以一個簡單地宛如偶像劇橋段的洗心革面與中規中舉的敘事方式來帶過故事、淨化所有複雜的人性，對比之前鋪陳的整個形式的企圖與情節的轉折張力，略顯單薄與捉襟見肘了起來，我只能說這是個很會丟問題的電影，卻不是個給答案的電影。或許導演也沒答案，而這部分得等著觀眾離開電影院自己跟自己完成，又或者等待下一集吧。只是這整個丟問題的過程，透過導演不按牌理出牌的鏡頭敘事，已經刺激地足以讓人膽顫心驚、大呼過癮、直接埋單了！

張愛玲的小說一向難拍，從《傾城之戀》、《紅玫瑰白玫瑰》、《怨女》到《半生緣》，她的文字魔障總是緊緊纏繞著台港導演，每個人在雕琢意像的同時，都臣服在張愛玲的文字障下，不得不用字幕卡夾雜幾句書中精彩文句，因為那是導演們難以超越的意像考驗。 李安的《色，戒》卻是唯一能夠破除張愛玲魔障的創作者，他不用字卡，不死守小說章法，而是鑽進了張愛玲的文字底層，挖出了意在言外的暗香，翻轉出滿室撲鼻的惆悵與幽恨。長篇小說因為事件多，人物雜，改編成電影，通常就得刪砍挪移；短篇小說則是文意精煉，要擴大成為劇情長片，往往就得在不失原味的情況下加油添醋。李安接受紐約時報訪問時曾說華文小說素重內斂曖昧，然而電影是另類媒體，意象不能太含蓄，先要讓觀眾能夠「看見」，既而明白。《色，戒》的功力就在看似意象明白，卻還又蘊含更多的餘韻，剪接的尺度拿捏尤其精準，剛巧站在「多一分則俗，少一分則澀」的臨界點上，所有該交代的情節無不一一提點，卻留下更多澎湃暗潮，衝撞著觀眾心田。《色，戒》小說把時空脈絡精練地約束在一場牌局前後，思緒前後跳動；《色，戒》電影卻精準切割成四年前和暗殺前後兩個段落，並且界定成「彩排」與「正式搬演」兩個層次，把小說人物的回溯意識推衍出層次鮮明的歷史長河，改編手法極高明。話劇社演戲是第一段落的重頭戲，原著中輕描淡寫的一句：「她倒是演過戲，現在也還是在台上賣命，不過沒人知道，出不了名。」卻成了改編加料的線索，王佳芝（湯唯飾演）因為參加了話劇社，才認識了鄺裕民（王力宏飾演）為首的一群血氣方剛青年，才動了暗殺易生先（梁朝偉飾演）的念頭，但是只靠青春血性，註定只能跌撞，難以成事。在愛國主義的大旗下，李安用半嚴謹半諧謔的喜劇手法表現王佳芝初試雲雨情的懵懂與失落，少不更事的同學們殺先是見機行事，拔了菜刀就想上，後來甚且以眾擊寡，胡亂殺了人，跌撞讓他們開了竅，也各自在「成人」祭典上付出了代價，建構了那年夏天的一場暗殺「練習曲」。經過四年的逃避、沈澱與篩汰，成長的肉身和與覺醒的靈魂才有可能迎接第二波的真實版暗殺行動。王佳芝繼續著她的角色，所有的歷練都成為她正式登台的能量，從練習曲到正式搬演，電影的進程有合理的邏輯演進，也才有了血肉花火的激濺。李安重視細節的控制工程也在《色，戒》人性洞察上展現信手拈來盡是文章的細膩深度：練習曲時期，幕後不但有國特監控，連易生先的親信副官亦查覺了，學生的熱情其實只是一場半吊子的暑假實習，一切只像場家家酒的遊戲；跨進正式時期，幕後還是有汪政權特務監控一切，那則是暗含了政治鬥爭與權貴禁忌的平行線，隨時可能翻盤的風雲詭譎，透露著逼人窒息的盤算力道。

「所有的尺寸都是真的，包括三輪車的牌照和牌照上面的號碼。」李安說。我問的是，「色戒」裡老上海街景是如何拍出來的。他說，他的研究團隊下了很深的工夫，而上海製片廠也大手筆地重現了上海老街。 搶救一段灰飛煙滅的歷史
「建築材料呢？」「也是真的。」 我已經覺得不可思議了，但是再追一句：「可是，街上兩排法國梧桐是真的嗎？」 「一棵一棵種下去的。」李安說。 他提醒我，第二次再看時，注意看易先生辦公室裡那張桌子。民國時代的桌子，他找了很久，因為大陸已經沒有這樣的東西。桌上所有的文具，包括一只杯子，都費了很大的工夫尋找。

    近日，民生物資紛紛飆漲，所有民眾無不關心自身消費支出。上周一西門町本土電影院加盟台灣最大連鎖影城品牌，將原票價二百七十元大幅降價為八十三，但作為觀眾的你有無細究台灣電影票價到底是否合理？     檢視台灣電影票價制定的發展，五○年代採電影票價協議制訂機制，由地方政府物價評議委員會制訂共同價錢，直到一九五九年美國電影協會MPAA主席訪台施壓，方實施票價自由化，改由電影院業者組成電影戲劇公會，針對電影作品與戲院品質擬定合理的票價，自此票價開始上漲。一九九二年公平交易法通過，裁定共同價格涉及聯合漲價之不公平競爭手段，禁止其聯合行為，遂由各業者自行定價。     筆者發現，在票價剛解除管制的一九五七到一九六六年，當時平均票價十元，換算為現在消費水準約為五十九元左右，直到一九六七到一九七三年方才大幅漲價到三十元，換算現在消費水準下約為一百四十元左右。接續一九七四到一九八六年，換算過今日票價穩定維持於一百到一百二十元左右。但於一九八六到一九九二年，由於國片票房低迷外片管制逐漸解除，致使外片人氣票房水漲船高，由映演公會主導多次調漲，換算後漲幅至一百五十元左右。至於一九九二到一九九四年票價再創新高，換算後價格高達兩百○七元。由於九十年代通過公平交易法，復加台灣電影產業沒落，主要片源港片又因物以稀為貴權利金大漲，港片票價為反映購片成本暴漲，連帶牽動西片票價乃暴漲至今。     回顧台灣採行浮動票價制度時期，歷次的票價調整都是針對農曆春節時間，電影戲劇公會對於熱門檔期預期性觀影人潮，調漲票價目的是為了獲取高額利潤。浮動票價制度本意是要將電影產業高營運成本反應在票價上，但實際運行上卻是給在地映演商以及好萊塢發行商集體操控市場價格的工具。     再者，政府意圖增加電影娛樂稅收或提高外片進口貿易障礙時，這些市場行動者往往會以提高票價因應，企圖造成民眾抗議與民生恐慌來威脅恐嚇政府停止不利的電影政策。     相對於全球其他國家，美、日其平均所得為台灣二．七與二．四倍，但在相同所得水準條件下，台灣電影票價分別為其三倍與一．二倍。其次在澳洲、義、香港、新加坡其平均所得為台灣一點五到兩倍，相同所得水準下，台灣入場票價仍為澳洲二倍，義、港之一．五倍，新加坡的○．八。為什麼台灣人要付出比別人多的錢。     台灣在地映演場所資本階級與跨國資本為求暴利，不合理調漲票價，其票價甚至高出世界各國之水準許多，難怪全球主要的跨國影城企業都來台灣設立，並以台灣做為進軍亞洲第一站。     一般經濟學理從供應方面認為合理的產品價格應採取邊際成本觀點，或從需求方面認定貨品市場供需決定價格。但是媒體的低複製成本，全球市場分擔高製作成本，需求度也無法事先預測的特性，如何使票價市場既維持自由競爭又含括公平正義，公平會或NCC等單位應該積極扮演適當角色，讓跨國電影企業獲取合理的利益，觀眾只須付出合理價格。     （作者為教育工作者，電影產業政策研究人員）

拍電影有時候像參加障礙賽跑，關卡越多，難度越高，最後過關的成就感也就越飽滿，許多的商業電影很清楚這套道理，所以自我設定的關卡障礙就務求驚人。  約翰．卡麥隆．密契爾（John Cameron Mitchel）的新片《性愛巴士》挑戰的就是電影的真實感和演員的抗壓力，他在電影最後把影片獻給集體創作的全片演員是應該的，因為沒有演員的心甘情願，這部電影就拍不出他要的味道了。 約翰．卡麥隆．密契爾挑戰的第一個禁忌是：電影中的性愛。 以前，只有Hard Core的春宮電影強調真槍實彈的演出，因為性愛是電影最大的賣點，以真實的影像碰撞滿足觀眾的窺視心理，是唯一的訴求。但是，主流電影多數不能、不想、也不敢玩真實遊戲，只能遊走在似有若無的「想像」邊緣，畢竟，畫面上如果只剩器官細胞，很多人會作嘔的。 但是，人都是八卦的，因此才會有「到底做了沒有？」的八卦流言，《情人》中的梁家輝與珍．瑪琪；《野蘭花》的米基．洛克（Mickey Rourke）與Carre Otis；《大開眼戒》的湯姆．克魯斯和妮可．基嫚…都提供了不少「邊緣」素材，讓觀眾睜大眼睛去論証這些大明星到底做了沒？ 為什麼？固然很多人都說電影是假的，電影中死了那麼多人，不都是假死的嗎？但是假戲真做，偏偏就是電影人最愛「以真亂假」的特色之一，有的明星就是拍完一部電影後就墜入了情網（例如《史密斯任務》的布萊德彼特和安潔莉娜．裘莉，以及瓊瑤電影時期的林青霞和秦漢與秦祥林的三角戀…都是如此），再加上做愛遠比捐軀喪命容易得多了，引發的後遺症根本不成比例，而且也容易執行得多了…當然，最重要的是，他們都是名人，性愛是閨房私密，他們卻願意公開獻演，以求真實，自然引人好奇，媒體宣傳也樂此不疲地討論是真或假。 但是，年輕人其實已經不耐煩這種炒做和欣賞模式了，約翰．卡麥隆．密契爾其實是大島渚《感官世界》的信徒，根本不想玩點到為止的假性愛，也不相信觀眾忙著看器官，就來不及感應電影的主題。 從招募演員的第一天開始，他就要求一切都要玩真的，他不是要拍Ａ片，只是電影主題談的是性愛，而且他厭倦了花拳繡腿的假惺惺，因此，舉凡電影中奇觀的、變態的、虐待的、狂野的、同性的、異性的，閨房中的，大庭廣眾間的性愛，都要來真的，演員不但要暴露器官，還要與對手演員有真正的性行為。

1.列寧聽貝多芬
《竊聽風暴》（別人的生活），今年度的奧斯卡「最佳外語片」，真的很特別。一夜成名的導演，東諾士馬克，是個初出茅廬的人，只有三十三歲。得獎的作品，是個啼聲初試的作品，他的第一部劇情長片。而且，他不只是導演，劇本也出自他的手。從構思到完成，整整九年。 九年前，東諾士馬克還是個慕尼黑電影學院的學生，有一天在家中發呆，聽貝多芬的《熱情奏鳴曲》，突然想到列寧當年是怎麼談這個奏鳴曲的：沒有比《熱情奏鳴曲》更美的音樂了，驚人、超尋常的音樂！它總讓我像幼稚的孩子一樣由衷地覺得自豪──怎麼人類可以創造出這樣奇蹟似的樂曲。1949年一月，美國的《時代周刊》報導了莫斯科紀念列寧逝世二十五周年的情景：〈這樣一個人〉
全共產世界（不日落國）都在紀念列寧逝世二十五周年。在莫斯科，面帶笑容的史達林和其他共黨重要人物坐在莫斯科大劇院觀禮……如往年一樣，一整天都是歌頌列寧的演講致詞，還包括一個以列寧生平為內容的廣播劇，長達一小時。廣播劇以列寧最崇拜的貝多芬《熱情奏鳴曲》作為壓軸尾聲，並配上列寧的話作為旁白：「沒有比《熱情奏鳴曲》更美的音樂了，驚人、超尋常的音樂！它總讓我像孩子一樣由衷地覺得自豪──怎麼人類可以創造出這樣奇蹟似的樂曲。」廣播劇以最甜的聲音結束：「列寧，就是這樣一個人！」

從一本攝影集子裡看到這張舊照片，大跨頁，一張臉，小學生學造句如果不知「歷盡滄桑」何所指？一臉深摺子硬肉、短髮亂長鬍渣子不剃、眼神不見底的模樣就是。攝影家寫了幾行文字，那年已是中國第五代成名導演的田壯壯，還在被禁止從事電影工作期間，到其他導演朋友拍片現場探班，攝影家隨手按了幾下快門，成了傑作。旁白還說，官方後來發給恢復工作證明文件，田壯壯裱了起來，掛在牆上。 一九九二年殺青的「藍風箏」，官方審查不通過，九三年在東京影展得大獎，中國代表團退席抗議，事情鬧大了，田壯壯被判「三年不許拍電影」。從此十年沉默，直到重拍費穆的「小城之春」，田壯壯才再用電影說話。這樣的像是拿手術縫針將一個電影導演的嘴縫住的刑罰，十三年後的今天又再發生，以「蘇州河」成名的第七代導演婁燁，新作「頤和園」未獲官方審查通過，參加坎城影展，婁燁被中國電影局處罰五年內不得拍片。 兩個月前，台灣清華大學的中國研究中心辦了一個小型的「中國影展」，使「藍風箏」初見天日，在台北市和新竹市各有一次「海峽兩岸」公開首演，數百觀眾反應熱烈，田壯壯寫實的語言十多年後在海峽彼岸依然能發出感人的力量，市民與學人也曾共同探索，那讓統治者非得強行禁制抹去的人民共同記憶是什麼？ 田壯壯在拍攝「藍風箏」之前，他的前輩老師就曾一再提醒，「拍什麼都行，就是別拍『十七年』。」但田壯壯，一個電影作者，最難抗拒的誘惑，就是說自己的成長故事，那剛好就是中共從建政到整風、反右、直到文革開始的那十七年。當權者已將文革浩劫的禍首定為四人幫，你若要追問那惡的源頭，回想一步一步時代怎麼荒謬的走來，成長的任何記憶都是揭露。人民的記憶就是當權者的禁區，田壯壯付出了慘痛的代價。 其實，從藍風箏以後，張藝謀的「活著」、張元的「過年回家」、婁燁的「蘇州河」、姜文的「鬼子來了」、王小帥的「十七歲的單車」接連被禁，表面的理由都是「違規參賽」。二○○一年王小帥被當局「停止在中國電影集團參與一切創作、製片活動」，最慘的當然就是婁燁這次「五年內不得從事相關電影業務」，同時受處罰的還有製片人耐安，「頤和園」及其所有收入被電影局查封。 我沒看過「頤和園」，讀過坎城影展期間三十多篇西方影評，基本因為在亞洲週刊上看到評論家林沛理痛罵坎城影展主席王家衛「趨炎附勢、明哲保身」，不肯幫「頤和園」一把，讓已陷入險境的婁燁在國際影壇有一線生機。「頤和園」是講九十年代三個中國大學生的愛情故事，西方影評拿來和貝扥魯奇「巴黎初體驗」並論，明寫「性與愛情」的覺醒，暗喻一場政治革命的許諾與失敗。婁燁說，「頤和園」是純愛電影，而「六四」就是「一次戀愛的感覺」。沒錯，婁燁拍的就是「天安門世代」的成長記憶，性命交關的愛情。 又一個電影創作者的生命被判禁梏，你會問，也該問，為什麼他們還要以影犯禁，不休不止的說自己成長的故事？>>>>2006/9/7 中國時報 A4 獨立評論

白色巨塔 影射台大醫院？
【記者黃玉芳/台北報導】
「白色巨塔」連續劇熱映，引發話題。由於原著小說作者侯文詠，曾是台大醫院麻醉科醫師，因此書中、劇中人物和情節被外界認為是影射台大醫院。前台大資深醫師也說，許多內容幾乎都是台大醫院發生過的真人實事。白色巨塔一書中描寫醫院中赤裸裸的權力鬥爭，醫生在白袍下跟常人一樣，也有對名利的私心與權謀。故事敘述一所大學附設醫院院長任期屆滿，內科與外科兩大派系龍頭徐大明與唐國泰，為了爭奪權力寶座而劍拔弩張。這時總統的愛女因罹患白血症，必須進行小手術，原本內科屬意手術的第一人選是年輕的醫師蘇怡華，但外科主任唯恐落於人後，硬是搶了病人及手術。不料總統千金出現併發症，也引發總統不滿，日後介入院長接任人選之爭。由於侯文詠曾任職台大，外界認為這座「白色巨塔」，寫的就是台大醫院，而愛罵人的外科主任唐國泰，也被認為是一位醫界大老，後來轉任另一家醫院院長。寫作當時，台大恰巧是由內科主任接任院長，對照之下，也讓醫界議論紛紛。更有人認為，重病入院的總統千金角色，是影射前總統之子。一位曾在台大醫院服務的醫師表示，只要跟侯文詠同一屆的住院醫師，一看內容，「不用猜就知道在寫誰」。他說，因為這些人物就在身邊走來走去，這些情節也幾乎都是真實的，只是經過侯文詠潤飾與修改，發生在不同角色身上，或是改成其他科別。劇中勁爆的一幕，是外科主任不滿底下醫師，在他手術時，丟鞋子打破手術室的玻璃。這位前台大醫師說，丟鞋子還是小事，「丟手術刀的也看過」。

北韓為什麼那麼多難民？
由於缺乏集體農業技術而導致的糧荒，並在數年來的惡劣氣候條件下逐年加劇。自 1995 年以來，北韓人民的生存主要依賴國際糧食援助來維持。根據世界糧食組織 1997 年的調查， 北韓 12 個省份中有 11 個受到乾旱襲擊，北韓境內 70%的玉米毀於乾旱。同年 9 月，美國援 助組織“世界觀察”（the US Aid Group World Vision）曾沿中國邊境，通過對經常到北朝鮮 旅游的觀光客和對北朝鮮難民的採訪，完成了一項艱難的調查。這項調查顯示：15%的北朝鮮人已經死於當年 6 月份以來的飢荒。這個慈善機構表示，因為害怕報復，400 名被採訪的 人中，只有 33 名同意回答問詢。“世界觀察”的副總裁安德魯．納奇奧斯（ANDREW NATSIOS）通過美國有限電視新聞網說向世界發出警示說：“死亡的可能數字接近一百萬到 兩百萬，最少有五十萬人已經死亡”。 究竟有多少北韓人死於飢荒？沒有任何可能從北韓 政府那裡得到確證。記者們只能另謀他途。一位曾經撰寫過 50 年代末中國大飢荒的《南華 早報》的記者，賈斯珀．貝克爾（JASPER BECKER），為了調查 1997 年北韓大飢荒的死亡 人數，曾經對橫越圖門江的北朝鮮難民作過採訪調查。他的調查結果顯示：這個國家的兩千 三百萬人中，至少一千萬已經死於飢餓。也就是說，這個國家將近半數的人口已死於飢荒。 了解這個情況，則可以理解為什麼北韓難民源源不斷湧入中國邊境省份，寧願遭受中國當局 慘無人道的遣返待遇而在所不惜。 北韓難民順利逃到南韓後如何？
南韓政府費盡千辛萬苦將北韓難民接到南韓，通常先將他們安置在「一心院」接受教育， 學習如何適應資本主義社會，成為平凡市民的一份子。但事實上多數北韓難民進入職場多半 出現嚴重的適應不良，他們不會想到自己不具備特殊的技術與資格，而是興起社會主義的平等意識，當他們自己的待遇與其它白領階級相去太遠，往往會從職場出走，形成新的社會問 題。 國際社會曾怎樣協助過北韓飢荒？
國家社會紛紛對北韓伸出援助之手。根據不完全統計，截至 1999 年，包括美國、歐盟 及日本等國家和組織在內，聯合國世界糧食署已經為北韓提供了總額達五億兩千多萬美元的 糧食，也為北韓處於癱瘓的醫療健康系統提供過人道醫療救助。僅以 1997 年為計，美國為 北韓提供了價值大約兩千五百多萬美金的糧食援助，歐盟為北韓提供了價值五千三百二十萬 美金的糧食援助。然而曾經走訪北韓六個月的“聯合國世界糧食計劃署”的北韓代表戴維． 莫頓(David Morton)在要求國際社會繼續捐助更多的糧食給斷糧在即的北韓時承認，所有這些 努力，不過是權宜之計。他表示，在平壤振興經濟之前，看不到飢荒結束的任何跡象。聯合 國“世界糧食計畫”主任凱薩林．柏提尼在 1998 年 4 月走訪北韓後，也表示，由于連年乾 旱，農作物歉收，人們全靠外國救濟和草根樹皮為生，北韓國家配銷的糧倉早已空無一物。
她敦促國際社會保持持續地糧食援助，直到北韓農業生產恢復和收成大幅提高。她同時指 出：北韓的糧荒不是兩年三年的短暫的現象。民食為天，可以想像，如此的農荒和飢荒之 下，北韓老百姓正是生活在“水深火熱”之中。