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主持人：朱全斌（台藝大傳播學院院長）、曾壯祥（台藝大電影系系主任）
朱全斌：李安曾說進藝專好像是人生的一個轉捩點，在離開學校三十年之後今天回來，我想他心中可能別有意義跟想法。我們常常說近鄉情怯，李導演每一次回來都要面對很龐大的人情壓力跟關注，不曉得李導演是不是也有「近校情怯」的心情？
多數年輕人的電影，是在拍別人的電影，是movie about movie，而非about life
李安：「近校情怯」是有的，怯的第一點就是人會很多，第二個就是跟我們為什麼會「近鄉情怯」同一個道理。為什麼會怯？學校曾帶給我純真的年代，很純真的時候會有一些膽怯，就是真我，你摸到它的時候會有一點害怕，而到了有一點年歲的時候，知道純真已經不再了，要重新回到那個……我叫斷背山好了，或者青冥劍也好，或者比較暴力像我做的《綠巨人》，都是一種既害怕又想觸摸的純真年代，藝專對我來講就是這個。
我進藝專以前，上的是和尚學校，我書讀得不太好，雖然我聽課聽得很有意思，可是考試不是考得很好，但是拍戲我很有興趣。藝專為什麼對我來講特別有很不一樣的分量？那個時候沒有五千人，大概只有七百個學生，七個科系，我們那時候沒有目的，我也沒看過奧斯卡金像獎，沒有夢想過要拿金像獎，跟你們現在做的夢真的很不一樣，我那時候可能連夢都沒有做，只是突然找到自己心儀的人生……也不是方向，就是浸淫其中跟所有學藝術的同學在一起，我的心靈因此得到啟發。
我騙我爸說我要去台北補英文，其實很多時候是在排戲，或是看電影，大部分時間都沒進補習班。那時候可以為了看電影跑到鶯歌，如果miss掉的話，就跑台北。公路局坐到台北市，在車上有很多時間幻想。我常常說在藝專混日子，這個混是很重要的混，非常有意義的，它是我的純真年代，和出了社會以後是不太一樣的。
其實我的幼稚期很長，三十七歲才第一次賺到錢，三十六歲才開張作職業導演，直到了四十幾歲還像個學生。我的幼稚期、純真期非常長，那個純真期是從藝專開始的，所以這趟回來，雖然校舍跟我那時候印象不一樣，可是氛圍還在，老師還在，所以會有「近校情怯」的感覺，當然這個感覺很快就被同學的歡呼聲給掩蓋過去了。
剛才在門口大家問我回學校想跟同學講什麼，我最想講的就是，上了年紀以後你會覺得這段時期非常寶貴，我希望你們能盡量享受你們的純真年代。我覺得你們現在還可以不要有目的，不要接觸社會，也不要管金像獎這種東西。你沒有得到金像獎，沒有飯吃，都還是一樣可以搞藝術，這才是人生的方向。
我發現很多年輕人做藝術，以電影這個行業來講，多數年輕人的電影，包括很多成名的導演，他們是在拍別人的電影，是movie about movie，而不是about life，不是在拍人生，直入人生的最底層，跟真實的人做交流，而是從別的電影得到印象去重組。學生因為還很年輕，還沒有真的話要講，還在為賦新詞強說愁，以你的幻想你的才氣把它發展出來，但這還不是真正的作品，因為你還沒體會人生，所以你還在學習、還要體驗人生，你對這個世界有什麼話要說，才是最重要的，你們在學校要好好的吸收這些。
創作是很私密很內在的，它像怪獸一樣， 你要知道怎麼和它共存榮
曾壯祥：現在很多導演並非電影科班出身的，李安導演可不可以給同學一些建議，作為一個科班出身的學生有什麼優點？
李安：最大的優點不是電影，而是戲劇。若真要走這條路，希望大學不要讀電影，電影沒什麼好讀的。像成龍、洪金寶，他們腦筋比我們讀書的靈活得多，我們讀書把腦子都讀壞了，電影有很多是常識，還有電影感，電影感是天生的。
科班出身有什麼好處？我們知道它的歷史，知道它的來路，所以我們比較快，他們可能要摸索，跌跌撞撞很多年，不曉得為什麼會這樣，要怎麼讓這些東西運作，可是我們馬上就能告訴你，我們省很多路，在這個省力的路程中，減少了很多需由挫敗中學習的東西。
另外，讀書人臉皮比較薄，為什麼很多學理論的後來沒辦法拍電影？因為他學到很多他不能做的事，卻不知道為什麼小孩子學語言比我們快，因為不怕出醜。讀書人會眼高手低，這是劣勢。很多電影技巧我是在當導演的時候學的，一邊指導一邊學，現學現賣，但我有一個老本就是我會導戲，因為我以前在學校演了很多戲。
看電影的時候，有另外一種心路歷程，你可以在電影系學到，這個是什麼樣的片型？觀眾心裡怎樣反應？每一種片型都不一樣，都有公式，不是你丟進去，觀眾就會認同。你要表達的概念觀眾可能看不懂或沒辦法體會，因為你沒有鋪陳在一個軌道上，這個軌道可以自己設立，也要留意前人是怎麼設立的，觀眾看的時候會有什麼樣的心路歷程。學生電影可以不要管這些，但畢業後就會面對片型和觀眾欣賞慣性的問題，這是電影系可以教的，這些東西會讓你們比成龍他們學得快，他們也學，但他們從固定的類型片裡頭學，所以要翻新是比較困難的，但我們可以適應，因為我們知道原則性，就像數學，演算是很慢的，但知道定理、定律，先學了再去算，速度比較快，這是我們的優勢。
我還鼓勵電影系的學生除了自由創作以外，了解自己是怎麼回事對你們的心智開發也非常重要，因為我們的創作跟生活是不一樣的環境，創作是很私密很內在的，你要勇敢去摸它，它像怪獸一樣，你要知道怎麼去處理它，怎麼和它共存榮，跟它共同生活。一個內在，一個外在，常常這二個東西是相反的，像我拍電影，角色的個性和人生裡的個性是非常不同的，這些你要學會怎樣去觸摸它，怎樣啟發它，跟它相處。
作品發表後你會聽到同學的反應，可能你很受喜愛，也可能很受大家討厭，或者很不被了解，從同學、老師的回應裡，你學會怎樣經營跟人的關係，這些對你們來講，我覺得是最重要的。這個經營好，就不會像白癡一樣，出去被人家打就不想動了。這個養成以後，就是你的底蘊，是陪你活一輩子的，大家在學校是養成教育，只是開始。
我入行十五年，看到的也不少了，在這裡舉個例子，我看到很多導演，包括成名的導演，拍了一兩部大家非常喜歡的電影，他就覺得這個東西最重要，一定要戴個墨鏡，或怎麼樣，因為第一部第二部就是這樣成名的，兩部以後這個東西慢慢消失，變得憤世嫉俗，然後他的作品就愈縮愈小。但也有人像我這樣，我一直在學習，過程非常長遠，東西非常多，我學習最多的是在工作時，而不是學校，學校是養成教育，出了學校才是學習的開始。我覺得你們要用心，活到老學到老，電影這個領域是學不完的。
直到第四部電影後，才想到電影要和觀眾講講話 讓演員退後一點
朱全斌：李導演在學生時代也跟各位一樣拍過短片，那時拍過一部《星期六下午的懶散》，拍的是想做鷺鷥的風箏，怎麼想飛都飛不起來，背後有個隱喻，隱喻夢想和現實之間的差距。剛才李導演說純真年代，不要為功利而拍，可是學生生活經驗缺乏，拍什麼呢？他們對未來有一種不確定的不安全感、焦慮感，我看到有二種學生，有一些人會拍點類型片的作品，試圖結合商業的元素，但也有一些人誠實面對自己人生經驗的缺乏，因而不喜歡說故事，就只是表現一種情緒，有點為賦新詞強說愁，跟新電影受到批評的現象一樣，根本沒有故事。不曉得李導演覺得他們這麼年輕，在大學裡要創作，要拍什麼呢？
李安：拍什麼東西我不能跟他們講，一定是要從他自身出來的。不過我從我們的文化養分來講，我們的教養裡，跟西方比，確實有一些地方比較差。我希望你們這一代能補足在我這一代比較弱的，也就是不太會作敘事、線性的發展，我們也不太鼓勵這種訓練，就是過去所謂的起承轉合。我常常發覺，武俠小說或者經典小說，很多有意思的，到後來不了了之，沒有辦法收尾，它的結構性不強。至於電影，拍到兩個鐘頭，絕大部分是靠結構或者解構，從結構裡去解構，在每個環結裡把它填足，這是我們過去教育比較少的，而變成原地打轉，一個小東西不斷擴張，自我不斷擴張，所以現在電影，很多吶喊，很多奔跑，很多無奈，瘋狂的樣子，包括我們很多文化、社會，跟政治現象，搞得大家快瘋了，像我弟弟住在台灣比我住在美國火氣大很多。
說實在的，我們的文化一直在退步，我覺得我們對不起年輕朋友們，譬如政治，加上很多原因，把我們在華人世界裡的強項，自己把它丟掉了，我覺得很對不起學生輩、孩子輩，包括我自己的小孩。
每一樣東西，要突破它的話，要先了解它，我覺得我們的了解還不夠，包括每一個片型的結構，它的線性發展，這個可以從小說學習，也可以從一般電影上學習，戲劇裡面不太多，可是戲劇可以學習它的戲劇感，每一場戲都有它的起承轉合，有它的beginning - middle - end，我們常常是有beginning，沒有end，或是沒有middle。每一個轉折的地方有很多訣竅，這個東西我覺得在學校就要開始學了，學了可能不用，你覺得還是自己比較偉大，可以，等你出去面對它時，你會慢慢反省，慢慢學習。
我一直過了四十幾歲才想到有時要變一下，我當學生時一直乖乖的學，任何一個故事我都想起承轉合，再從裡面慢慢去破，因為那時我主要的興趣是拍演員的臉，一直拍到第四部電影後，才想到電影要和觀眾講講話，讓演員退後一點，因為一般觀眾，是看兩個鐘頭，不是看五分鐘，他最能盯著看的人的臉，就是他自己，你要幫他在腦筋編織故事，其實他是在看他自已，不是在崇拜你。
文化是一種鬥爭，歷史是贏的人在寫
朱全斌：李導演跟我和曾老師都是四年級的人，我們當學生那個時代和現在學生不一樣，比較接受傳統的價值觀，比如像堅持、節省這樣的價值。就我了解，李導演當初在當兵時碰過「兵變」問題，不知後來是不是變成李導演創作的養分。另外，草莓族的學生不太能夠接受批評，當然我們上課會多鼓勵，可是光鼓勵不批評的話，學生也學不到東西，批評重一點又會造成他們的傷害。李導演過去十五年拍片的經歷並不是這樣順利，拍過很多片子，也面對很多批評，包括這次《斷背山》有很多團體，比如衛道人士抗議，《臥虎藏龍》在大陸也受到一些批評，說是給西方人看的中國片。遇見這樣的批評，或是人生低潮時，怎麼去堅持自己的創作理念？
李安：堅持是一種本能，以前我們爸爸、老師比較兇，我們的抗壓性比較強，我這個人就是這樣，很能受氣，我抗壓時也不會跟大家爭執，君子報仇三年不晚，過了三年我的一個片子出來讓他shut up，但讓他shut up以後，又會有新的抗議，大概人生就是這麼一回事，你不可能取悅每個人。剛才你講到衛道人士抗議《斷背山》，但也有開明人士覺得不夠開明。
最重要的，還是要拍我想拍的，很真誠地表現我原來想要做的，大家的反應也要注意，但到了某個程度，我就放棄了，我不可能討好他們，我也不需要討好他們。
並不是說討好不必要，因為你需要和平共處，因為片子要上演，不僅觀眾，光是和工作人員相處就會聽到不同的意見，有些好的可以容納在內，有容乃大，為什麼不呢？像《臥虎藏龍》，很多人有意見，但我覺得雖千萬人吾往矣。我覺得這個世界常常外行批評內行。我到海外，你說我是龍的傳人也好，說我是封建餘孽也好，如果我不留下一點聲音，將來大家以為中國就是那個樣子，所以我要拍《臥虎藏龍》，但破壞中國文化沒有比中國人更厲害的，那我寧願拍給老美看，他不會說他不懂，他至少心裡還有一個幻想，覺得人是可以飛起來的。
《臥虎藏龍》在台灣受到很大的歡迎，當然也有批評，有些事情是我沒有辦法的，比如周潤發我把他打死，國語還是講那樣子，以前老廣說官話就是那個樣子，可是大家壞東西看多了，配音聽多了，你把真東西給他，他反倒受不了，覺得很好笑。我拍以前就曉得這個，我做死了就是這樣子，叫我再來一次，我還是做同樣的傻事情，因為這是我要堅持的。
現在情勢變了，將來念電影的出來，面對的是大陸市場，台灣市場是絕對不夠的，這是現實，你們必須和華人市場結合。文化是一種鬥爭，歷史是贏的人在寫，所以希望大家是贏的這一邊。我們這一代是跟他們文革那一代鬥的，所以我們有很大的優勢，他們是被摧殘的我們是被教育的，但現在你們是被摧殘的，他們是被教育的。我們現在還占了一點優勢，再過幾年就會是劣勢，加上地方又小，你們真的是很困難的。
面對西方，你們要注意共通的語言、要注意固有的特色，西方強的東西你們一定要去學、去發展，不是光吶喊、講一些沒有營養的話。弱的部分要補強，強的東西不要丟掉，要繼續，讓它更強，這樣我們才有競爭力。現在已是global了，以前我剛到美國，連蔥都買不到，看到蔥都要流眼淚了，再過幾年看到豬肚都出來了，現在老美吃東西比你還要精，他們都懂了。這個世界一直在變化，你們面對的社會跟我們不一樣，你們出來後也不一樣，我只能把我經驗中重要而不會變的部分告訴你們。將來世界愈來愈小，中心與邊緣的分界愈來愈小。
唯一貫穿電影的是 個性中比較壓抑的部分
曾壯祥：李導演談到全球化，我們看一下李導演拍片的片單就可以知道，包含很多地區的文化，面對不一樣的文化衝突時，是怎樣吸收、了解，然後放到電影裡去。還是有一貫的想法在貫穿這些作品？
李安：唯一貫穿的是我個性中比較壓抑的部分。個性壓抑、從小聽話的好學生，有壓抑的元素比較會做。這個壓抑跟戲劇很有關係，因為我很喜歡戲劇，從以前學校演戲、去美國學西洋戲劇，我覺得壓抑使有些東西不能發揮，它的戲劇性就很強，這部分是我比較喜歡、擅長的。
因為壓抑，不能暢所欲言，在過去那個時代，很自然就會拐彎抹角，所謂的「符號」就比較厲害，明喻、暗喻，我們中國人不必教就會了，自然就比老美強，因為嘴上不能講，我們的影像就比老美強，影像、聲光這種旁敲側擊的東西是很電影的，這是我們的強項。
拍電影是team work，職位上我是導演，可是我有一段很長的學習期，這個東西不是一來就會了，或有什麼妙方，原則就是你要虛心學習，要把過去的東西擺在一邊，然後在學的時候，有新的發現，它很自然地會跟你過去的文化底蘊、文化的根連在一起。
我看東西有一種習慣，當那個東西跟我不一樣時，就產生創作力，我不必擔心作為一個中國人一定要怎麼不一樣，因為我本身就不一樣，所以我盡量去學。比如《理性與感性》的時代背景是前維多利亞期，喬治王朝，我在開拍前先去英國住了六個月，一點一滴地學，後來我認識一個研究員，他說他姊姊是專門研究狗的，她說只看過一部電影把所有的狗都搞對了。所以電影裡每一隻狗、一隻豬、一磚一瓦都是我自己去挑出來的。或是《與魔鬼共騎》，南北戰爭就連美國人自己也不太熟悉，可是有一群人瘋狂地一直在演那時代的事、過那時代的生活，但我只經過了一個月，在電影上演出來，我做得比他們還像，這是我的專業。
專業很重要，但我不要成為一個專家學者，我不需要，我只要夠用，我只要人家拿給我好的、壞的，什麼東西在電影上很有效，什麼東西是白做工，這些我能夠分辨出來就可以。最終人家還是看演員演技與故事，人性的共通點、戲劇性。
《理性與感性》時候我學得很慢，因為第一次拍英語片，而且面對的都是很高檔的人，包括我的工作人員拿攝影機方位都比我熟很多，我要向他學，還要駁倒他，真的很吃力。過了那一關，就愈來愈快，我的研究期就愈來愈短，我知道有些可以省點力，我也慢慢覺悟有些東西你放上去，觀眾也不關心，你不是在為他上歷史課。說穿了還是專業，我主要是拍電影，電影是一層皮，入木三分就可以，你不必七分八分，三分你要有，那個重心我能分辨就好。另外，要虛心，剛開頭你碰到一個專家，總要受一點氣吧，等學到了以後就不受他的氣了。
最好不要去想個人風格，一想到個人風格，所謂知識障、心魔就產生
朱全斌：剛才李導演說的，虛心、做研究的重要之外，我覺得滿重要的一點就是，雖然你的片子代表不同的國家，不同的文化，不管是《理性與感性》、《臥虎藏龍》，但到最後它們都是李安的電影，到底是什麼讓大家覺得那是李安的電影呢？除了剛才導演說的很重視演員的表演，還有故事的衝突性之外，我們可以發現裡面有一些固定出現的主題，也就形成它的特色。比如父子關係，或是文化衝突，重複在很多影片出現，可能導演特別關心，這就牽涉到創作者是否自我了解他關心什麼，我閱讀李導演的傳記，他曾提到，懵懵懂懂念大學的時候，他看了一部《畢業生》，給他很大的震撼，裡面所謂對體制的衝撞，這個精神對他來說是一新耳目，所有後來的片子都可以看到這個特色，每一部片都想衝撞一點什麼，比如舊的體制，所以是不是除了生活經驗之外，應該透過某些方法，例如透過某部啟蒙的電影或其他藝術作品，幫助自己找到自己是怎樣的一個創作者，自己關心什麼樣的題材或什麼樣的主題，這對形成個人風格是不是很重要？應該用什麼方法去達到？
李安：對我來說，最好不要去想個人風格。一想到個人風格，所謂知識障、心魔就產生，個人的東西反而發揮不出來。我誠心地講，風格是讓那些沒有風格的人去擔心的。我覺得風格要想，因為你接到一部片，有些東西要統一，細節調整一下，我拍片是從劇本的構想，每個環節，每個演員的表情，一直到最後觀眾聽到的聲音，音樂、音符，我都盡力做。
電影不是人生，要兩個鐘頭可以講完，所以要有一個人用他的想像與視角把它統一，讓兩個小時可以講清楚，將主題發揮出來。做這個工作時非常辛苦，不是每個環節都是我的專業由我去做，我是在做領導統御的工作，要控制工作人員，不然就變成五部電影，兩百部電影，而不是一部電影了。
每部片都嘔心瀝血，都是當時最想做的，很自然的它就是李安式的電影
李安：在這個過程裡，每一個環節都要用心，很自然的就形成李安式的電影，跑不掉的。因為我拍的都是我喜歡的題材，不是說我拍了《喜宴》紅了，所有同志喜劇交給我我都拍，我只是在交貨，我不是這樣的導演，每部片都是嘔心瀝血，是當時我最想做的，那很自然的它就是李安的電影。有些規則我要注意，有些東西我可以出格，因為李安可以這樣做，別人不可以這樣做，這只是李安的電影。
你剛剛講到兩件事，一個是貫穿的主題，另外一個是主題的突破，像演員一樣，突破就是演一個瘋子、一個壞蛋、一個革命青年，一直在換角色。我希望像看風景一樣，每次到一個地方，去遊玩、去冒險。這個突破是我自己訂一個主題，這個主題是我過去沒有做過的。你剛講到所以會變成李安電影的特質，比如說像壓抑、時間變化、父親，這些都是我不喜歡我自己的部分，我進入到那個世界，是我自己想像的模樣，包括父親、壓抑，都是我希望擺脫可是擺脫不掉的。
有些東西我是永遠沒有打敗過的，比如說壓抑、父親，一直在變形，可是它還是父權的問題，不是母親的問題，我小時候不曉得受過了什麼，到《斷背山》裡也還是有父親的影子，但那是人家寫的故事不是我寫的。時間是一直在變化的，我們一直想抓到一個主義，一個信仰，可是它最終會背叛你，就像中文講的「易」，「易」有三個意思，一個就是變，一個就是不變，還有一個是簡易，很簡單的道理告訴你，這個世界唯一不變的道理就是什麼東西都在變，這個可能跟我的成長環境有關，我小時候相信反攻大陸，怎麼後來不是這麼一回事。
朱全斌：時間已延長半小時，但是永遠都不夠，李導演對每一個問題都誠懇地回答，我相信大家得到很多啟發，最後要提一個小插曲來作為今天的結束：記得李安導演剛拍完《理性與感性》時，李伯伯跟李安導演有過一段對話，李伯伯對李安說，你這樣拍到五十歲大概就可以拿到奧斯卡了，他非常有預知能力，可是後面還有一句話，他說到時候你就退休去學校教書吧。今天李導演到這裡幫我們上了這麼好的一堂課，也算是實現了父親的心願，希望這只是開始，不是結束，以後李導演有機會還可以親臨，再給我們指導。
>>>>2006/6/1~3 聯合報 聯合副刊
朱全斌：李安曾說進藝專好像是人生的一個轉捩點，在離開學校三十年之後今天回來，我想他心中可能別有意義跟想法。我們常常說近鄉情怯，李導演每一次回來都要面對很龐大的人情壓力跟關注，不曉得李導演是不是也有「近校情怯」的心情？
多數年輕人的電影，是在拍別人的電影，是movie about movie，而非about life
李安：「近校情怯」是有的，怯的第一點就是人會很多，第二個就是跟我們為什麼會「近鄉情怯」同一個道理。為什麼會怯？學校曾帶給我純真的年代，很純真的時候會有一些膽怯，就是真我，你摸到它的時候會有一點害怕，而到了有一點年歲的時候，知道純真已經不再了，要重新回到那個……我叫斷背山好了，或者青冥劍也好，或者比較暴力像我做的《綠巨人》，都是一種既害怕又想觸摸的純真年代，藝專對我來講就是這個。
我進藝專以前，上的是和尚學校，我書讀得不太好，雖然我聽課聽得很有意思，可是考試不是考得很好，但是拍戲我很有興趣。藝專為什麼對我來講特別有很不一樣的分量？那個時候沒有五千人，大概只有七百個學生，七個科系，我們那時候沒有目的，我也沒看過奧斯卡金像獎，沒有夢想過要拿金像獎，跟你們現在做的夢真的很不一樣，我那時候可能連夢都沒有做，只是突然找到自己心儀的人生……也不是方向，就是浸淫其中跟所有學藝術的同學在一起，我的心靈因此得到啟發。
我騙我爸說我要去台北補英文，其實很多時候是在排戲，或是看電影，大部分時間都沒進補習班。那時候可以為了看電影跑到鶯歌，如果miss掉的話，就跑台北。公路局坐到台北市，在車上有很多時間幻想。我常常說在藝專混日子，這個混是很重要的混，非常有意義的，它是我的純真年代，和出了社會以後是不太一樣的。
其實我的幼稚期很長，三十七歲才第一次賺到錢，三十六歲才開張作職業導演，直到了四十幾歲還像個學生。我的幼稚期、純真期非常長，那個純真期是從藝專開始的，所以這趟回來，雖然校舍跟我那時候印象不一樣，可是氛圍還在，老師還在，所以會有「近校情怯」的感覺，當然這個感覺很快就被同學的歡呼聲給掩蓋過去了。
剛才在門口大家問我回學校想跟同學講什麼，我最想講的就是，上了年紀以後你會覺得這段時期非常寶貴，我希望你們能盡量享受你們的純真年代。我覺得你們現在還可以不要有目的，不要接觸社會，也不要管金像獎這種東西。你沒有得到金像獎，沒有飯吃，都還是一樣可以搞藝術，這才是人生的方向。
我發現很多年輕人做藝術，以電影這個行業來講，多數年輕人的電影，包括很多成名的導演，他們是在拍別人的電影，是movie about movie，而不是about life，不是在拍人生，直入人生的最底層，跟真實的人做交流，而是從別的電影得到印象去重組。學生因為還很年輕，還沒有真的話要講，還在為賦新詞強說愁，以你的幻想你的才氣把它發展出來，但這還不是真正的作品，因為你還沒體會人生，所以你還在學習、還要體驗人生，你對這個世界有什麼話要說，才是最重要的，你們在學校要好好的吸收這些。
創作是很私密很內在的，它像怪獸一樣， 你要知道怎麼和它共存榮
曾壯祥：現在很多導演並非電影科班出身的，李安導演可不可以給同學一些建議，作為一個科班出身的學生有什麼優點？
李安：最大的優點不是電影，而是戲劇。若真要走這條路，希望大學不要讀電影，電影沒什麼好讀的。像成龍、洪金寶，他們腦筋比我們讀書的靈活得多，我們讀書把腦子都讀壞了，電影有很多是常識，還有電影感，電影感是天生的。
科班出身有什麼好處？我們知道它的歷史，知道它的來路，所以我們比較快，他們可能要摸索，跌跌撞撞很多年，不曉得為什麼會這樣，要怎麼讓這些東西運作，可是我們馬上就能告訴你，我們省很多路，在這個省力的路程中，減少了很多需由挫敗中學習的東西。
另外，讀書人臉皮比較薄，為什麼很多學理論的後來沒辦法拍電影？因為他學到很多他不能做的事，卻不知道為什麼小孩子學語言比我們快，因為不怕出醜。讀書人會眼高手低，這是劣勢。很多電影技巧我是在當導演的時候學的，一邊指導一邊學，現學現賣，但我有一個老本就是我會導戲，因為我以前在學校演了很多戲。
看電影的時候，有另外一種心路歷程，你可以在電影系學到，這個是什麼樣的片型？觀眾心裡怎樣反應？每一種片型都不一樣，都有公式，不是你丟進去，觀眾就會認同。你要表達的概念觀眾可能看不懂或沒辦法體會，因為你沒有鋪陳在一個軌道上，這個軌道可以自己設立，也要留意前人是怎麼設立的，觀眾看的時候會有什麼樣的心路歷程。學生電影可以不要管這些，但畢業後就會面對片型和觀眾欣賞慣性的問題，這是電影系可以教的，這些東西會讓你們比成龍他們學得快，他們也學，但他們從固定的類型片裡頭學，所以要翻新是比較困難的，但我們可以適應，因為我們知道原則性，就像數學，演算是很慢的，但知道定理、定律，先學了再去算，速度比較快，這是我們的優勢。
我還鼓勵電影系的學生除了自由創作以外，了解自己是怎麼回事對你們的心智開發也非常重要，因為我們的創作跟生活是不一樣的環境，創作是很私密很內在的，你要勇敢去摸它，它像怪獸一樣，你要知道怎麼去處理它，怎麼和它共存榮，跟它共同生活。一個內在，一個外在，常常這二個東西是相反的，像我拍電影，角色的個性和人生裡的個性是非常不同的，這些你要學會怎樣去觸摸它，怎樣啟發它，跟它相處。
作品發表後你會聽到同學的反應，可能你很受喜愛，也可能很受大家討厭，或者很不被了解，從同學、老師的回應裡，你學會怎樣經營跟人的關係，這些對你們來講，我覺得是最重要的。這個經營好，就不會像白癡一樣，出去被人家打就不想動了。這個養成以後，就是你的底蘊，是陪你活一輩子的，大家在學校是養成教育，只是開始。
我入行十五年，看到的也不少了，在這裡舉個例子，我看到很多導演，包括成名的導演，拍了一兩部大家非常喜歡的電影，他就覺得這個東西最重要，一定要戴個墨鏡，或怎麼樣，因為第一部第二部就是這樣成名的，兩部以後這個東西慢慢消失，變得憤世嫉俗，然後他的作品就愈縮愈小。但也有人像我這樣，我一直在學習，過程非常長遠，東西非常多，我學習最多的是在工作時，而不是學校，學校是養成教育，出了學校才是學習的開始。我覺得你們要用心，活到老學到老，電影這個領域是學不完的。
直到第四部電影後，才想到電影要和觀眾講講話 讓演員退後一點
朱全斌：李導演在學生時代也跟各位一樣拍過短片，那時拍過一部《星期六下午的懶散》，拍的是想做鷺鷥的風箏，怎麼想飛都飛不起來，背後有個隱喻，隱喻夢想和現實之間的差距。剛才李導演說純真年代，不要為功利而拍，可是學生生活經驗缺乏，拍什麼呢？他們對未來有一種不確定的不安全感、焦慮感，我看到有二種學生，有一些人會拍點類型片的作品，試圖結合商業的元素，但也有一些人誠實面對自己人生經驗的缺乏，因而不喜歡說故事，就只是表現一種情緒，有點為賦新詞強說愁，跟新電影受到批評的現象一樣，根本沒有故事。不曉得李導演覺得他們這麼年輕，在大學裡要創作，要拍什麼呢？
李安：拍什麼東西我不能跟他們講，一定是要從他自身出來的。不過我從我們的文化養分來講，我們的教養裡，跟西方比，確實有一些地方比較差。我希望你們這一代能補足在我這一代比較弱的，也就是不太會作敘事、線性的發展，我們也不太鼓勵這種訓練，就是過去所謂的起承轉合。我常常發覺，武俠小說或者經典小說，很多有意思的，到後來不了了之，沒有辦法收尾，它的結構性不強。至於電影，拍到兩個鐘頭，絕大部分是靠結構或者解構，從結構裡去解構，在每個環結裡把它填足，這是我們過去教育比較少的，而變成原地打轉，一個小東西不斷擴張，自我不斷擴張，所以現在電影，很多吶喊，很多奔跑，很多無奈，瘋狂的樣子，包括我們很多文化、社會，跟政治現象，搞得大家快瘋了，像我弟弟住在台灣比我住在美國火氣大很多。
說實在的，我們的文化一直在退步，我覺得我們對不起年輕朋友們，譬如政治，加上很多原因，把我們在華人世界裡的強項，自己把它丟掉了，我覺得很對不起學生輩、孩子輩，包括我自己的小孩。
每一樣東西，要突破它的話，要先了解它，我覺得我們的了解還不夠，包括每一個片型的結構，它的線性發展，這個可以從小說學習，也可以從一般電影上學習，戲劇裡面不太多，可是戲劇可以學習它的戲劇感，每一場戲都有它的起承轉合，有它的beginning - middle - end，我們常常是有beginning，沒有end，或是沒有middle。每一個轉折的地方有很多訣竅，這個東西我覺得在學校就要開始學了，學了可能不用，你覺得還是自己比較偉大，可以，等你出去面對它時，你會慢慢反省，慢慢學習。
我一直過了四十幾歲才想到有時要變一下，我當學生時一直乖乖的學，任何一個故事我都想起承轉合，再從裡面慢慢去破，因為那時我主要的興趣是拍演員的臉，一直拍到第四部電影後，才想到電影要和觀眾講講話，讓演員退後一點，因為一般觀眾，是看兩個鐘頭，不是看五分鐘，他最能盯著看的人的臉，就是他自己，你要幫他在腦筋編織故事，其實他是在看他自已，不是在崇拜你。
文化是一種鬥爭，歷史是贏的人在寫
朱全斌：李導演跟我和曾老師都是四年級的人，我們當學生那個時代和現在學生不一樣，比較接受傳統的價值觀，比如像堅持、節省這樣的價值。就我了解，李導演當初在當兵時碰過「兵變」問題，不知後來是不是變成李導演創作的養分。另外，草莓族的學生不太能夠接受批評，當然我們上課會多鼓勵，可是光鼓勵不批評的話，學生也學不到東西，批評重一點又會造成他們的傷害。李導演過去十五年拍片的經歷並不是這樣順利，拍過很多片子，也面對很多批評，包括這次《斷背山》有很多團體，比如衛道人士抗議，《臥虎藏龍》在大陸也受到一些批評，說是給西方人看的中國片。遇見這樣的批評，或是人生低潮時，怎麼去堅持自己的創作理念？
李安：堅持是一種本能，以前我們爸爸、老師比較兇，我們的抗壓性比較強，我這個人就是這樣，很能受氣，我抗壓時也不會跟大家爭執，君子報仇三年不晚，過了三年我的一個片子出來讓他shut up，但讓他shut up以後，又會有新的抗議，大概人生就是這麼一回事，你不可能取悅每個人。剛才你講到衛道人士抗議《斷背山》，但也有開明人士覺得不夠開明。
最重要的，還是要拍我想拍的，很真誠地表現我原來想要做的，大家的反應也要注意，但到了某個程度，我就放棄了，我不可能討好他們，我也不需要討好他們。
並不是說討好不必要，因為你需要和平共處，因為片子要上演，不僅觀眾，光是和工作人員相處就會聽到不同的意見，有些好的可以容納在內，有容乃大，為什麼不呢？像《臥虎藏龍》，很多人有意見，但我覺得雖千萬人吾往矣。我覺得這個世界常常外行批評內行。我到海外，你說我是龍的傳人也好，說我是封建餘孽也好，如果我不留下一點聲音，將來大家以為中國就是那個樣子，所以我要拍《臥虎藏龍》，但破壞中國文化沒有比中國人更厲害的，那我寧願拍給老美看，他不會說他不懂，他至少心裡還有一個幻想，覺得人是可以飛起來的。
《臥虎藏龍》在台灣受到很大的歡迎，當然也有批評，有些事情是我沒有辦法的，比如周潤發我把他打死，國語還是講那樣子，以前老廣說官話就是那個樣子，可是大家壞東西看多了，配音聽多了，你把真東西給他，他反倒受不了，覺得很好笑。我拍以前就曉得這個，我做死了就是這樣子，叫我再來一次，我還是做同樣的傻事情，因為這是我要堅持的。
現在情勢變了，將來念電影的出來，面對的是大陸市場，台灣市場是絕對不夠的，這是現實，你們必須和華人市場結合。文化是一種鬥爭，歷史是贏的人在寫，所以希望大家是贏的這一邊。我們這一代是跟他們文革那一代鬥的，所以我們有很大的優勢，他們是被摧殘的我們是被教育的，但現在你們是被摧殘的，他們是被教育的。我們現在還占了一點優勢，再過幾年就會是劣勢，加上地方又小，你們真的是很困難的。
面對西方，你們要注意共通的語言、要注意固有的特色，西方強的東西你們一定要去學、去發展，不是光吶喊、講一些沒有營養的話。弱的部分要補強，強的東西不要丟掉，要繼續，讓它更強，這樣我們才有競爭力。現在已是global了，以前我剛到美國，連蔥都買不到，看到蔥都要流眼淚了，再過幾年看到豬肚都出來了，現在老美吃東西比你還要精，他們都懂了。這個世界一直在變化，你們面對的社會跟我們不一樣，你們出來後也不一樣，我只能把我經驗中重要而不會變的部分告訴你們。將來世界愈來愈小，中心與邊緣的分界愈來愈小。
唯一貫穿電影的是 個性中比較壓抑的部分
曾壯祥：李導演談到全球化，我們看一下李導演拍片的片單就可以知道，包含很多地區的文化，面對不一樣的文化衝突時，是怎樣吸收、了解，然後放到電影裡去。還是有一貫的想法在貫穿這些作品？
李安：唯一貫穿的是我個性中比較壓抑的部分。個性壓抑、從小聽話的好學生，有壓抑的元素比較會做。這個壓抑跟戲劇很有關係，因為我很喜歡戲劇，從以前學校演戲、去美國學西洋戲劇，我覺得壓抑使有些東西不能發揮，它的戲劇性就很強，這部分是我比較喜歡、擅長的。
因為壓抑，不能暢所欲言，在過去那個時代，很自然就會拐彎抹角，所謂的「符號」就比較厲害，明喻、暗喻，我們中國人不必教就會了，自然就比老美強，因為嘴上不能講，我們的影像就比老美強，影像、聲光這種旁敲側擊的東西是很電影的，這是我們的強項。
拍電影是team work，職位上我是導演，可是我有一段很長的學習期，這個東西不是一來就會了，或有什麼妙方，原則就是你要虛心學習，要把過去的東西擺在一邊，然後在學的時候，有新的發現，它很自然地會跟你過去的文化底蘊、文化的根連在一起。
我看東西有一種習慣，當那個東西跟我不一樣時，就產生創作力，我不必擔心作為一個中國人一定要怎麼不一樣，因為我本身就不一樣，所以我盡量去學。比如《理性與感性》的時代背景是前維多利亞期，喬治王朝，我在開拍前先去英國住了六個月，一點一滴地學，後來我認識一個研究員，他說他姊姊是專門研究狗的，她說只看過一部電影把所有的狗都搞對了。所以電影裡每一隻狗、一隻豬、一磚一瓦都是我自己去挑出來的。或是《與魔鬼共騎》，南北戰爭就連美國人自己也不太熟悉，可是有一群人瘋狂地一直在演那時代的事、過那時代的生活，但我只經過了一個月，在電影上演出來，我做得比他們還像，這是我的專業。
專業很重要，但我不要成為一個專家學者，我不需要，我只要夠用，我只要人家拿給我好的、壞的，什麼東西在電影上很有效，什麼東西是白做工，這些我能夠分辨出來就可以。最終人家還是看演員演技與故事，人性的共通點、戲劇性。
《理性與感性》時候我學得很慢，因為第一次拍英語片，而且面對的都是很高檔的人，包括我的工作人員拿攝影機方位都比我熟很多，我要向他學，還要駁倒他，真的很吃力。過了那一關，就愈來愈快，我的研究期就愈來愈短，我知道有些可以省點力，我也慢慢覺悟有些東西你放上去，觀眾也不關心，你不是在為他上歷史課。說穿了還是專業，我主要是拍電影，電影是一層皮，入木三分就可以，你不必七分八分，三分你要有，那個重心我能分辨就好。另外，要虛心，剛開頭你碰到一個專家，總要受一點氣吧，等學到了以後就不受他的氣了。
最好不要去想個人風格，一想到個人風格，所謂知識障、心魔就產生
朱全斌：剛才李導演說的，虛心、做研究的重要之外，我覺得滿重要的一點就是，雖然你的片子代表不同的國家，不同的文化，不管是《理性與感性》、《臥虎藏龍》，但到最後它們都是李安的電影，到底是什麼讓大家覺得那是李安的電影呢？除了剛才導演說的很重視演員的表演，還有故事的衝突性之外，我們可以發現裡面有一些固定出現的主題，也就形成它的特色。比如父子關係，或是文化衝突，重複在很多影片出現，可能導演特別關心，這就牽涉到創作者是否自我了解他關心什麼，我閱讀李導演的傳記，他曾提到，懵懵懂懂念大學的時候，他看了一部《畢業生》，給他很大的震撼，裡面所謂對體制的衝撞，這個精神對他來說是一新耳目，所有後來的片子都可以看到這個特色，每一部片都想衝撞一點什麼，比如舊的體制，所以是不是除了生活經驗之外，應該透過某些方法，例如透過某部啟蒙的電影或其他藝術作品，幫助自己找到自己是怎樣的一個創作者，自己關心什麼樣的題材或什麼樣的主題，這對形成個人風格是不是很重要？應該用什麼方法去達到？
李安：對我來說，最好不要去想個人風格。一想到個人風格，所謂知識障、心魔就產生，個人的東西反而發揮不出來。我誠心地講，風格是讓那些沒有風格的人去擔心的。我覺得風格要想，因為你接到一部片，有些東西要統一，細節調整一下，我拍片是從劇本的構想，每個環節，每個演員的表情，一直到最後觀眾聽到的聲音，音樂、音符，我都盡力做。
電影不是人生，要兩個鐘頭可以講完，所以要有一個人用他的想像與視角把它統一，讓兩個小時可以講清楚，將主題發揮出來。做這個工作時非常辛苦，不是每個環節都是我的專業由我去做，我是在做領導統御的工作，要控制工作人員，不然就變成五部電影，兩百部電影，而不是一部電影了。
每部片都嘔心瀝血，都是當時最想做的，很自然的它就是李安式的電影
李安：在這個過程裡，每一個環節都要用心，很自然的就形成李安式的電影，跑不掉的。因為我拍的都是我喜歡的題材，不是說我拍了《喜宴》紅了，所有同志喜劇交給我我都拍，我只是在交貨，我不是這樣的導演，每部片都是嘔心瀝血，是當時我最想做的，那很自然的它就是李安的電影。有些規則我要注意，有些東西我可以出格，因為李安可以這樣做，別人不可以這樣做，這只是李安的電影。
你剛剛講到兩件事，一個是貫穿的主題，另外一個是主題的突破，像演員一樣，突破就是演一個瘋子、一個壞蛋、一個革命青年，一直在換角色。我希望像看風景一樣，每次到一個地方，去遊玩、去冒險。這個突破是我自己訂一個主題，這個主題是我過去沒有做過的。你剛講到所以會變成李安電影的特質，比如說像壓抑、時間變化、父親，這些都是我不喜歡我自己的部分，我進入到那個世界，是我自己想像的模樣，包括父親、壓抑，都是我希望擺脫可是擺脫不掉的。
有些東西我是永遠沒有打敗過的，比如說壓抑、父親，一直在變形，可是它還是父權的問題，不是母親的問題，我小時候不曉得受過了什麼，到《斷背山》裡也還是有父親的影子，但那是人家寫的故事不是我寫的。時間是一直在變化的，我們一直想抓到一個主義，一個信仰，可是它最終會背叛你，就像中文講的「易」，「易」有三個意思，一個就是變，一個就是不變，還有一個是簡易，很簡單的道理告訴你，這個世界唯一不變的道理就是什麼東西都在變，這個可能跟我的成長環境有關，我小時候相信反攻大陸，怎麼後來不是這麼一回事。
朱全斌：時間已延長半小時，但是永遠都不夠，李導演對每一個問題都誠懇地回答，我相信大家得到很多啟發，最後要提一個小插曲來作為今天的結束：記得李安導演剛拍完《理性與感性》時，李伯伯跟李安導演有過一段對話，李伯伯對李安說，你這樣拍到五十歲大概就可以拿到奧斯卡了，他非常有預知能力，可是後面還有一句話，他說到時候你就退休去學校教書吧。今天李導演到這裡幫我們上了這麼好的一堂課，也算是實現了父親的心願，希望這只是開始，不是結束，以後李導演有機會還可以親臨，再給我們指導。
>>>>2006/6/1~3 聯合報 聯合副刊
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