主持人:朱全斌(台藝大傳播學院院長)、曾壯祥(台藝大電影系系主任)


朱全斌:李安曾說進藝專好像是人生的一個轉捩點,在離開學校三十年之後今天回來,我想他心中可能別有意義跟想法。我們常常說近鄉情怯,李導演每一次回來都要面對很龐大的人情壓力跟關注,不曉得李導演是不是也有「近校情怯」的心情?

多數年輕人的電影,是在拍別人的電影,是movie about movie,而非about life
李安:「近校情怯」是有的,怯的第一點就是人會很多,第二個就是跟我們為什麼會「近鄉情怯」同一個道理。為什麼會怯?學校曾帶給我純真的年代,很純真的時候會有一些膽怯,就是真我,你摸到它的時候會有一點害怕,而到了有一點年歲的時候,知道純真已經不再了,要重新回到那個……我叫斷背山好了,或者青冥劍也好,或者比較暴力像我做的《綠巨人》,都是一種既害怕又想觸摸的純真年代,藝專對我來講就是這個。

我進藝專以前,上的是和尚學校,我書讀得不太好,雖然我聽課聽得很有意思,可是考試不是考得很好,但是拍戲我很有興趣。藝專為什麼對我來講特別有很不一樣的分量?那個時候沒有五千人,大概只有七百個學生,七個科系,我們那時候沒有目的,我也沒看過奧斯卡金像獎,沒有夢想過要拿金像獎,跟你們現在做的夢真的很不一樣,我那時候可能連夢都沒有做,只是突然找到自己心儀的人生……也不是方向,就是浸淫其中跟所有學藝術的同學在一起,我的心靈因此得到啟發。

我騙我爸說我要去台北補英文,其實很多時候是在排戲,或是看電影,大部分時間都沒進補習班。那時候可以為了看電影跑到鶯歌,如果miss掉的話,就跑台北。公路局坐到台北市,在車上有很多時間幻想。我常常說在藝專混日子,這個混是很重要的混,非常有意義的,它是我的純真年代,和出了社會以後是不太一樣的。

其實我的幼稚期很長,三十七歲才第一次賺到錢,三十六歲才開張作職業導演,直到了四十幾歲還像個學生。我的幼稚期、純真期非常長,那個純真期是從藝專開始的,所以這趟回來,雖然校舍跟我那時候印象不一樣,可是氛圍還在,老師還在,所以會有「近校情怯」的感覺,當然這個感覺很快就被同學的歡呼聲給掩蓋過去了。

剛才在門口大家問我回學校想跟同學講什麼,我最想講的就是,上了年紀以後你會覺得這段時期非常寶貴,我希望你們能盡量享受你們的純真年代。我覺得你們現在還可以不要有目的,不要接觸社會,也不要管金像獎這種東西。你沒有得到金像獎,沒有飯吃,都還是一樣可以搞藝術,這才是人生的方向。

我發現很多年輕人做藝術,以電影這個行業來講,多數年輕人的電影,包括很多成名的導演,他們是在拍別人的電影,是movie about movie,而不是about life,不是在拍人生,直入人生的最底層,跟真實的人做交流,而是從別的電影得到印象去重組。學生因為還很年輕,還沒有真的話要講,還在為賦新詞強說愁,以你的幻想你的才氣把它發展出來,但這還不是真正的作品,因為你還沒體會人生,所以你還在學習、還要體驗人生,你對這個世界有什麼話要說,才是最重要的,你們在學校要好好的吸收這些。

創作是很私密很內在的,它像怪獸一樣, 你要知道怎麼和它共存榮
曾壯祥:現在很多導演並非電影科班出身的,李安導演可不可以給同學一些建議,作為一個科班出身的學生有什麼優點?

李安:最大的優點不是電影,而是戲劇。若真要走這條路,希望大學不要讀電影,電影沒什麼好讀的。像成龍、洪金寶,他們腦筋比我們讀書的靈活得多,我們讀書把腦子都讀壞了,電影有很多是常識,還有電影感,電影感是天生的。

科班出身有什麼好處?我們知道它的歷史,知道它的來路,所以我們比較快,他們可能要摸索,跌跌撞撞很多年,不曉得為什麼會這樣,要怎麼讓這些東西運作,可是我們馬上就能告訴你,我們省很多路,在這個省力的路程中,減少了很多需由挫敗中學習的東西。

另外,讀書人臉皮比較薄,為什麼很多學理論的後來沒辦法拍電影?因為他學到很多他不能做的事,卻不知道為什麼小孩子學語言比我們快,因為不怕出醜。讀書人會眼高手低,這是劣勢。很多電影技巧我是在當導演的時候學的,一邊指導一邊學,現學現賣,但我有一個老本就是我會導戲,因為我以前在學校演了很多戲。

看電影的時候,有另外一種心路歷程,你可以在電影系學到,這個是什麼樣的片型?觀眾心裡怎樣反應?每一種片型都不一樣,都有公式,不是你丟進去,觀眾就會認同。你要表達的概念觀眾可能看不懂或沒辦法體會,因為你沒有鋪陳在一個軌道上,這個軌道可以自己設立,也要留意前人是怎麼設立的,觀眾看的時候會有什麼樣的心路歷程。學生電影可以不要管這些,但畢業後就會面對片型和觀眾欣賞慣性的問題,這是電影系可以教的,這些東西會讓你們比成龍他們學得快,他們也學,但他們從固定的類型片裡頭學,所以要翻新是比較困難的,但我們可以適應,因為我們知道原則性,就像數學,演算是很慢的,但知道定理、定律,先學了再去算,速度比較快,這是我們的優勢。

我還鼓勵電影系的學生除了自由創作以外,了解自己是怎麼回事對你們的心智開發也非常重要,因為我們的創作跟生活是不一樣的環境,創作是很私密很內在的,你要勇敢去摸它,它像怪獸一樣,你要知道怎麼去處理它,怎麼和它共存榮,跟它共同生活。一個內在,一個外在,常常這二個東西是相反的,像我拍電影,角色的個性和人生裡的個性是非常不同的,這些你要學會怎樣去觸摸它,怎樣啟發它,跟它相處。

作品發表後你會聽到同學的反應,可能你很受喜愛,也可能很受大家討厭,或者很不被了解,從同學、老師的回應裡,你學會怎樣經營跟人的關係,這些對你們來講,我覺得是最重要的。這個經營好,就不會像白癡一樣,出去被人家打就不想動了。這個養成以後,就是你的底蘊,是陪你活一輩子的,大家在學校是養成教育,只是開始。

我入行十五年,看到的也不少了,在這裡舉個例子,我看到很多導演,包括成名的導演,拍了一兩部大家非常喜歡的電影,他就覺得這個東西最重要,一定要戴個墨鏡,或怎麼樣,因為第一部第二部就是這樣成名的,兩部以後這個東西慢慢消失,變得憤世嫉俗,然後他的作品就愈縮愈小。但也有人像我這樣,我一直在學習,過程非常長遠,東西非常多,我學習最多的是在工作時,而不是學校,學校是養成教育,出了學校才是學習的開始。我覺得你們要用心,活到老學到老,電影這個領域是學不完的。

直到第四部電影後,才想到電影要和觀眾講講話  讓演員退後一點
朱全斌:李導演在學生時代也跟各位一樣拍過短片,那時拍過一部《星期六下午的懶散》,拍的是想做鷺鷥的風箏,怎麼想飛都飛不起來,背後有個隱喻,隱喻夢想和現實之間的差距。剛才李導演說純真年代,不要為功利而拍,可是學生生活經驗缺乏,拍什麼呢?他們對未來有一種不確定的不安全感、焦慮感,我看到有二種學生,有一些人會拍點類型片的作品,試圖結合商業的元素,但也有一些人誠實面對自己人生經驗的缺乏,因而不喜歡說故事,就只是表現一種情緒,有點為賦新詞強說愁,跟新電影受到批評的現象一樣,根本沒有故事。不曉得李導演覺得他們這麼年輕,在大學裡要創作,要拍什麼呢?

李安:拍什麼東西我不能跟他們講,一定是要從他自身出來的。不過我從我們的文化養分來講,我們的教養裡,跟西方比,確實有一些地方比較差。我希望你們這一代能補足在我這一代比較弱的,也就是不太會作敘事、線性的發展,我們也不太鼓勵這種訓練,就是過去所謂的起承轉合。我常常發覺,武俠小說或者經典小說,很多有意思的,到後來不了了之,沒有辦法收尾,它的結構性不強。至於電影,拍到兩個鐘頭,絕大部分是靠結構或者解構,從結構裡去解構,在每個環結裡把它填足,這是我們過去教育比較少的,而變成原地打轉,一個小東西不斷擴張,自我不斷擴張,所以現在電影,很多吶喊,很多奔跑,很多無奈,瘋狂的樣子,包括我們很多文化、社會,跟政治現象,搞得大家快瘋了,像我弟弟住在台灣比我住在美國火氣大很多。

說實在的,我們的文化一直在退步,我覺得我們對不起年輕朋友們,譬如政治,加上很多原因,把我們在華人世界裡的強項,自己把它丟掉了,我覺得很對不起學生輩、孩子輩,包括我自己的小孩。

每一樣東西,要突破它的話,要先了解它,我覺得我們的了解還不夠,包括每一個片型的結構,它的線性發展,這個可以從小說學習,也可以從一般電影上學習,戲劇裡面不太多,可是戲劇可以學習它的戲劇感,每一場戲都有它的起承轉合,有它的beginning - middle - end,我們常常是有beginning,沒有end,或是沒有middle。每一個轉折的地方有很多訣竅,這個東西我覺得在學校就要開始學了,學了可能不用,你覺得還是自己比較偉大,可以,等你出去面對它時,你會慢慢反省,慢慢學習。

我一直過了四十幾歲才想到有時要變一下,我當學生時一直乖乖的學,任何一個故事我都想起承轉合,再從裡面慢慢去破,因為那時我主要的興趣是拍演員的臉,一直拍到第四部電影後,才想到電影要和觀眾講講話,讓演員退後一點,因為一般觀眾,是看兩個鐘頭,不是看五分鐘,他最能盯著看的人的臉,就是他自己,你要幫他在腦筋編織故事,其實他是在看他自已,不是在崇拜你。

文化是一種鬥爭,歷史是贏的人在寫
朱全斌:李導演跟我和曾老師都是四年級的人,我們當學生那個時代和現在學生不一樣,比較接受傳統的價值觀,比如像堅持、節省這樣的價值。就我了解,李導演當初在當兵時碰過「兵變」問題,不知後來是不是變成李導演創作的養分。另外,草莓族的學生不太能夠接受批評,當然我們上課會多鼓勵,可是光鼓勵不批評的話,學生也學不到東西,批評重一點又會造成他們的傷害。李導演過去十五年拍片的經歷並不是這樣順利,拍過很多片子,也面對很多批評,包括這次《斷背山》有很多團體,比如衛道人士抗議,《臥虎藏龍》在大陸也受到一些批評,說是給西方人看的中國片。遇見這樣的批評,或是人生低潮時,怎麼去堅持自己的創作理念?

李安:堅持是一種本能,以前我們爸爸、老師比較兇,我們的抗壓性比較強,我這個人就是這樣,很能受氣,我抗壓時也不會跟大家爭執,君子報仇三年不晚,過了三年我的一個片子出來讓他shut up,但讓他shut up以後,又會有新的抗議,大概人生就是這麼一回事,你不可能取悅每個人。剛才你講到衛道人士抗議《斷背山》,但也有開明人士覺得不夠開明。

最重要的,還是要拍我想拍的,很真誠地表現我原來想要做的,大家的反應也要注意,但到了某個程度,我就放棄了,我不可能討好他們,我也不需要討好他們。

並不是說討好不必要,因為你需要和平共處,因為片子要上演,不僅觀眾,光是和工作人員相處就會聽到不同的意見,有些好的可以容納在內,有容乃大,為什麼不呢?像《臥虎藏龍》,很多人有意見,但我覺得雖千萬人吾往矣。我覺得這個世界常常外行批評內行。我到海外,你說我是龍的傳人也好,說我是封建餘孽也好,如果我不留下一點聲音,將來大家以為中國就是那個樣子,所以我要拍《臥虎藏龍》,但破壞中國文化沒有比中國人更厲害的,那我寧願拍給老美看,他不會說他不懂,他至少心裡還有一個幻想,覺得人是可以飛起來的。

《臥虎藏龍》在台灣受到很大的歡迎,當然也有批評,有些事情是我沒有辦法的,比如周潤發我把他打死,國語還是講那樣子,以前老廣說官話就是那個樣子,可是大家壞東西看多了,配音聽多了,你把真東西給他,他反倒受不了,覺得很好笑。我拍以前就曉得這個,我做死了就是這樣子,叫我再來一次,我還是做同樣的傻事情,因為這是我要堅持的。

現在情勢變了,將來念電影的出來,面對的是大陸市場,台灣市場是絕對不夠的,這是現實,你們必須和華人市場結合。文化是一種鬥爭,歷史是贏的人在寫,所以希望大家是贏的這一邊。我們這一代是跟他們文革那一代鬥的,所以我們有很大的優勢,他們是被摧殘的我們是被教育的,但現在你們是被摧殘的,他們是被教育的。我們現在還占了一點優勢,再過幾年就會是劣勢,加上地方又小,你們真的是很困難的。

面對西方,你們要注意共通的語言、要注意固有的特色,西方強的東西你們一定要去學、去發展,不是光吶喊、講一些沒有營養的話。弱的部分要補強,強的東西不要丟掉,要繼續,讓它更強,這樣我們才有競爭力。現在已是global了,以前我剛到美國,連蔥都買不到,看到蔥都要流眼淚了,再過幾年看到豬肚都出來了,現在老美吃東西比你還要精,他們都懂了。這個世界一直在變化,你們面對的社會跟我們不一樣,你們出來後也不一樣,我只能把我經驗中重要而不會變的部分告訴你們。將來世界愈來愈小,中心與邊緣的分界愈來愈小。

唯一貫穿電影的是 個性中比較壓抑的部分
曾壯祥:李導演談到全球化,我們看一下李導演拍片的片單就可以知道,包含很多地區的文化,面對不一樣的文化衝突時,是怎樣吸收、了解,然後放到電影裡去。還是有一貫的想法在貫穿這些作品?

李安:唯一貫穿的是我個性中比較壓抑的部分。個性壓抑、從小聽話的好學生,有壓抑的元素比較會做。這個壓抑跟戲劇很有關係,因為我很喜歡戲劇,從以前學校演戲、去美國學西洋戲劇,我覺得壓抑使有些東西不能發揮,它的戲劇性就很強,這部分是我比較喜歡、擅長的。

因為壓抑,不能暢所欲言,在過去那個時代,很自然就會拐彎抹角,所謂的「符號」就比較厲害,明喻、暗喻,我們中國人不必教就會了,自然就比老美強,因為嘴上不能講,我們的影像就比老美強,影像、聲光這種旁敲側擊的東西是很電影的,這是我們的強項。

拍電影是team work,職位上我是導演,可是我有一段很長的學習期,這個東西不是一來就會了,或有什麼妙方,原則就是你要虛心學習,要把過去的東西擺在一邊,然後在學的時候,有新的發現,它很自然地會跟你過去的文化底蘊、文化的根連在一起。

我看東西有一種習慣,當那個東西跟我不一樣時,就產生創作力,我不必擔心作為一個中國人一定要怎麼不一樣,因為我本身就不一樣,所以我盡量去學。比如《理性與感性》的時代背景是前維多利亞期,喬治王朝,我在開拍前先去英國住了六個月,一點一滴地學,後來我認識一個研究員,他說他姊姊是專門研究狗的,她說只看過一部電影把所有的狗都搞對了。所以電影裡每一隻狗、一隻豬、一磚一瓦都是我自己去挑出來的。或是《與魔鬼共騎》,南北戰爭就連美國人自己也不太熟悉,可是有一群人瘋狂地一直在演那時代的事、過那時代的生活,但我只經過了一個月,在電影上演出來,我做得比他們還像,這是我的專業。

專業很重要,但我不要成為一個專家學者,我不需要,我只要夠用,我只要人家拿給我好的、壞的,什麼東西在電影上很有效,什麼東西是白做工,這些我能夠分辨出來就可以。最終人家還是看演員演技與故事,人性的共通點、戲劇性。

《理性與感性》時候我學得很慢,因為第一次拍英語片,而且面對的都是很高檔的人,包括我的工作人員拿攝影機方位都比我熟很多,我要向他學,還要駁倒他,真的很吃力。過了那一關,就愈來愈快,我的研究期就愈來愈短,我知道有些可以省點力,我也慢慢覺悟有些東西你放上去,觀眾也不關心,你不是在為他上歷史課。說穿了還是專業,我主要是拍電影,電影是一層皮,入木三分就可以,你不必七分八分,三分你要有,那個重心我能分辨就好。另外,要虛心,剛開頭你碰到一個專家,總要受一點氣吧,等學到了以後就不受他的氣了。

最好不要去想個人風格,一想到個人風格,所謂知識障、心魔就產生
朱全斌:剛才李導演說的,虛心、做研究的重要之外,我覺得滿重要的一點就是,雖然你的片子代表不同的國家,不同的文化,不管是《理性與感性》、《臥虎藏龍》,但到最後它們都是李安的電影,到底是什麼讓大家覺得那是李安的電影呢?除了剛才導演說的很重視演員的表演,還有故事的衝突性之外,我們可以發現裡面有一些固定出現的主題,也就形成它的特色。比如父子關係,或是文化衝突,重複在很多影片出現,可能導演特別關心,這就牽涉到創作者是否自我了解他關心什麼,我閱讀李導演的傳記,他曾提到,懵懵懂懂念大學的時候,他看了一部《畢業生》,給他很大的震撼,裡面所謂對體制的衝撞,這個精神對他來說是一新耳目,所有後來的片子都可以看到這個特色,每一部片都想衝撞一點什麼,比如舊的體制,所以是不是除了生活經驗之外,應該透過某些方法,例如透過某部啟蒙的電影或其他藝術作品,幫助自己找到自己是怎樣的一個創作者,自己關心什麼樣的題材或什麼樣的主題,這對形成個人風格是不是很重要?應該用什麼方法去達到?

李安:對我來說,最好不要去想個人風格。一想到個人風格,所謂知識障、心魔就產生,個人的東西反而發揮不出來。我誠心地講,風格是讓那些沒有風格的人去擔心的。我覺得風格要想,因為你接到一部片,有些東西要統一,細節調整一下,我拍片是從劇本的構想,每個環節,每個演員的表情,一直到最後觀眾聽到的聲音,音樂、音符,我都盡力做。

電影不是人生,要兩個鐘頭可以講完,所以要有一個人用他的想像與視角把它統一,讓兩個小時可以講清楚,將主題發揮出來。做這個工作時非常辛苦,不是每個環節都是我的專業由我去做,我是在做領導統御的工作,要控制工作人員,不然就變成五部電影,兩百部電影,而不是一部電影了。

每部片都嘔心瀝血,都是當時最想做的,很自然的它就是李安式的電影
李安:在這個過程裡,每一個環節都要用心,很自然的就形成李安式的電影,跑不掉的。因為我拍的都是我喜歡的題材,不是說我拍了《喜宴》紅了,所有同志喜劇交給我我都拍,我只是在交貨,我不是這樣的導演,每部片都是嘔心瀝血,是當時我最想做的,那很自然的它就是李安的電影。有些規則我要注意,有些東西我可以出格,因為李安可以這樣做,別人不可以這樣做,這只是李安的電影。

你剛剛講到兩件事,一個是貫穿的主題,另外一個是主題的突破,像演員一樣,突破就是演一個瘋子、一個壞蛋、一個革命青年,一直在換角色。我希望像看風景一樣,每次到一個地方,去遊玩、去冒險。這個突破是我自己訂一個主題,這個主題是我過去沒有做過的。你剛講到所以會變成李安電影的特質,比如說像壓抑、時間變化、父親,這些都是我不喜歡我自己的部分,我進入到那個世界,是我自己想像的模樣,包括父親、壓抑,都是我希望擺脫可是擺脫不掉的。

有些東西我是永遠沒有打敗過的,比如說壓抑、父親,一直在變形,可是它還是父權的問題,不是母親的問題,我小時候不曉得受過了什麼,到《斷背山》裡也還是有父親的影子,但那是人家寫的故事不是我寫的。時間是一直在變化的,我們一直想抓到一個主義,一個信仰,可是它最終會背叛你,就像中文講的「易」,「易」有三個意思,一個就是變,一個就是不變,還有一個是簡易,很簡單的道理告訴你,這個世界唯一不變的道理就是什麼東西都在變,這個可能跟我的成長環境有關,我小時候相信反攻大陸,怎麼後來不是這麼一回事。

朱全斌:時間已延長半小時,但是永遠都不夠,李導演對每一個問題都誠懇地回答,我相信大家得到很多啟發,最後要提一個小插曲來作為今天的結束:記得李安導演剛拍完《理性與感性》時,李伯伯跟李安導演有過一段對話,李伯伯對李安說,你這樣拍到五十歲大概就可以拿到奧斯卡了,他非常有預知能力,可是後面還有一句話,他說到時候你就退休去學校教書吧。今天李導演到這裡幫我們上了這麼好的一堂課,也算是實現了父親的心願,希望這只是開始,不是結束,以後李導演有機會還可以親臨,再給我們指導。


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